Wladyslaw Starewicz Filmografía básica:
1910 Lucanus cervus
1912 Escenas felices de la vida animal
1912 La bella Leukanida (Prekrasnaya Lyukanida )
1912 La venganza del cámara (Mest kinematograficheskogo operatora)
1913 Los cuatro diablos
1913 La Navidad de los insectos (Rozhdestvo obitatelei lesa)
1913 Una venganza terrible (Strashnaya mest)
1913 La cigarra y la hormiga (Strekoza i muravey)
1913 La nochebuena (Noch pered Rozhdestwom)
1914 Mars' Stepson
1914 Como el general alemán firmó un pacto con el diablo
1915 Zhitel nyeobitayemovo ostrova
1915 El lirio de Bélgica (Liliya Belgii)
1915 Las aventuras de Ruslan (Ruslan i Lyudmila)
1916 Na varshavskom trakte
1918 Cagliostro (Kaliostro)
1920 Lola
1920 Dans les griffes de l'araignée
1921 El espantapájaros (L'Epouvantail)
1923 La voz del ruiseñor (La voix du rossignol)
1923 Las ranas que pedían un rey (Les grenouilles qui demandent un roi)
1924 La petite chanteuse des rues
1927 La rata de ciudad y la rata de campo (Le rat de ville et le rat des champs)
1927 La cigarra y la hormiga (Jugendrausch)
1928 La petite parade 1928 L'Horloge magique ou La petite fille qui voulait être princesse 1928 Amour noir et amour blanc 1930 El cuento del zorro (Le Roman de Renard)
1932 Dos fábulas de La Fontaine (Deux fables de La Fontaine)
1934 La mascota (Fetiche)
1949 Fleur de fougère
1956 Nariz al viento (Nose to the Wind)
1958 Carrousel Boreal
Fotos
Maestro pionero
Por Javier Ludeña Fernández (08/08/2006)
En el DVD americano del "Vampyr" de Carl Theodor Dreyer editado por Image Entertainment (aún esperamos con el aliento contenido una de esas ediciones insuperables que hace Criterion), se puede encontrar como bonus la película "La mascota" (“Fetiche”, 1934) de Ladislas Starewicz. Si bien es un extra un poco caprichoso, la idea no deja de resultar atractiva e incluso coherente. Ambos directores no sólo son pioneros y autores característicamente europeos, sino que están, codo con codo, en el selecto grupo de los mayores genios creadores de la historia del cine. Sin ánimo de escandalizar, lo digo tal y como lo veo en sus películas, y pienso que así sería reconocido por los estudiosos de no ser por esa injusta denostación que sufre el cine de animación, que Starewicz es tan importante como Dreyer, Murnau, Eisenstein, Vigo, Keaton, Chaplin o Gance, por circunscribirme a algunos genios coetáneos que nadie discutiría. Su planteamiento artesanal del trabajo también le privó de la suerte de un Walt Disney, fundador de un imperio económico a partir de un ratón bailarín. En suma, entre olvidos de unos, prejuicios de otros, y desconocimiento del resto, parece que hubiese caído la oscuridad sobre uno de los más grandes del cine, y los historiadores pasan por él de puntillas, como si nadie se hubiese tomado la molestia de recopilar, estudiar y valorar sus obras como se merecerían.
Si ateniéndonos a una historiografía cronológica de las técnicas de animación cinematográfica de objetos inertes fotograma a fotograma que llamamos stop-motion, podríamos decir que Ladislas Starewicz es uno de sus descubridores y pioneros, en cuanto a haber sabido utilizarlo no ya sólo de una manera enteramente narrativa, sino de elevarlo hasta una categoría artística y poética irrefutable, nos encontramos de justicia ante el primero, el padre. Emile Cohl ya estaba antes, y sus investigaciones en el campo de la animación frame a frame fueron decisivas, como todavía constatan los cortos que de él se conservan. Lo mismo podríamos decir de los objetos animados en escenarios reales de Georges Méliès o nuestro propio pionero, Segundo de Mochón. Pero son las historias de Starewicz las que aún hoy, a pesar del paso de las décadas, continúan resultando sorprendentes, estimulantemente imaginativas y muy emocionantes por su complejidad. Su talento creador destaca en especial por el amor al detalle, las conseguidas ambientaciones y la expresividad de sus personajes, que nos hacen olvidar a cada instante que no son seres vivos, parece imposible que no lo sean. Por medio de sus marionetas, el artista disecciona el comportamiento humano con un cinismo propio de un Anton Chejov, incluso cuando sus muñecos suelen ser figuras de animales, como en el lenguaje de las fábulas. Starewich supo divertir, hacer soñar, hacer pensar, y además dotarlo todo de un altísimo valor plástico, fotográfico y escénico, gracias a la calidad y originalidad de sus muñecos, y a lo medido e inspirado de sus puestas en escena.
Wladyslaw Starewicz nació en 1882 en Vilno, actual Lituania, entonces parte de la Polonia rusa. La gran pasión de su niñez y juventud fue la entomología, que en realidad jamás abandonaría y que fusionó con su posterior dedicación al cine de animación en innumerables obras. De hecho, todo empezó de esa forma: tratando de realizar documentales sobre insectos, el artista resolvió hastiado que era mucho más sencillo cogerlos muertos, y animar sus cuerpos como él quisiera, que esperar a que los bichos siguieran el guión por sí solos sin desperdiciar muchas tomas. Así comenzó desde 1910 a filmar escarabajos muertos haciendo cosas como si estuvieran vivos, fotografiados posición a posición, y poco a poco fue mezclándolos con otros bichos que él mismo modelaba aprovechando sus conocimientos en anatomía entomóloga. Por aquella época le descubrió el productor Aleksandr Khanzhonkov (1), propietario del Khanzhonkov Studio de Moscú, y a partir de ese momento nuestro artista pasa a vivir en la capital y a trabajar para él. El Khanzhonkov Studio fue el lugar perfecto para que Starewicz terminase de desarrollar sus facultades como creador de muñecos y aprendiera nuevas técnicas cinematográficas y de animación, que a lo largo de su carrera fue perfeccionando. Paulatinamente, va introduciendo en su trabajo un cierto factor de prosopopeya como recurso narrativo, por ejemplo inventa hormigas que utilizan carretillas para llevar las provisiones, asedios a hormigueros como si de fortalezas medievales se tratasen y otras fantasías que hacen más divertidos sus pseudo-documentales de bichos, hasta que en 1911 da el siguiente paso y realiza su primera película corta de ficción totalmente humanizada ¡con insectos disecados! como personajes: "La hermosa Leukanida" (“Prekrasnaya Lyukanida”), el primer film realizado por stop-motion en Rusia.
Tan asombroso como pueda parecer así contado, toda la etapa primeriza de la carrera de Starewicz como cineasta está basada en la utilización de actores-insectos animados. Además de "La hermosa Leukanida", cortometrajes como "The Battle of the Stag Beetles" (2) ("Walka Zukow"), "La navidad de los insectos" ("Rozhdyestvo Obitateli Lyesa") o "Insects Aviation Week" ("Aviatsionnaya Nedelya") pertenecen a esa época. Las tramas de esas historias eran de todo tipo, pero en ningún caso infantiles, desde adaptaciones de clásicos rusos como Nikolai Gogol a fantasías mágicas de interés evocador y poético, pasando por pequeñas películas con los temas comunes en el cine mudo de la época. En 1912 fue admiradísima y celebérrima su adaptación de "La cigarra y la hormiga" (“Strekoza i muravey”), basada en la conocidísima fábula de Krylov, que le valió un reconocimiento honorífico de manos del mismísimo Zar. Lo más fascinante de todas esas películas, es que en ellas el aspecto de los insectos es tan sólo un elemento con valor formal en medio de unas situaciones que reflejan el comportamiento humano de una manera completamente plausible. Semejante yuxtaposición entre la forma repulsiva y fascinante a la vez de los insectos, hipnóticos monstruos como venidos de otro planeta o surgidos de un universo proyectado por H.G.Giger (quien confiesa haberse basado en la forma de saltamontes y mantis religiosas para alguna de sus creaciones), y los textos, historias y comportamientos de una cotidianidad y naturalidad pasmosa, originan un espacio desnudo de estorbos que distraigan idóneo para la reflexión sobre lo que somos (y más concretamente sobre lo que era, y quizás es, la sociedad rusa), además de generar una tensión estética de un interés artístico muy claro, a la altura de las mejores exploraciones surrealistas y de otras vanguardias que se estaban produciendo en la época. Aún hoy, cualquiera de estas películas, podría ser considerado un experimento de vanguardia, del poco vigor que ha perdido con el paso de casi cien años, y de lo absolutamente vigente que está, en su reflexión y en su acción, acción que en Arte debería siempre de confortar ciertos riesgos.
Como ejemplo de aquellas obras, ya que el espacio apremia y necesitamos filtrar sólo unos cuantos títulos de entre una filmografía más amplia, vamos a tomar en especial la más difundida, y con justicia la más lograda de todas ellas: "La venganza del cámara" ("Mest kinematograficheskogo operatora").
"La venganza del cámara" (1913) dura apenas doce minutos y naturalmente es una película muda, pero que con apenas unos pocos rótulos, o incluso si esos rótulos se suprimieran del todo, cuenta con mucha claridad una historia de traiciones conyugales ¡y lo hace con bichos, cómo no! La trama es la siguiente: el matrimonio de clase social media alta formado por el señor Escarabajo y la señora Escarabajo ha sido devorado por el tedio, y el señor Escarabajo hace frecuentes viajes para echar canitas al aire. Una noche se presenta en un club nocturno, en el que hay una libélula actuando como cantante y bailarina. Un saltamontes está locamente enamorado de la libélula, pero el señor Escarabajo tiene más dinero, y la libélula se va a pasar la noche con él. Además, el señor Escarabajo tiene una reacción muy poco galante con el saltamontes, y lo humilla públicamente. Lo que él no sabe, es que el saltamontes es cámara de cine y que rumiando su rabia se dispone a tomar venganza: lleva su cámara, sigue a la pareja, y se pone a filmarlos cuando éstos han ido a un hotel para estar solos. Entre tanto, la señora Escarabajo está en casa viéndose con otro segundo saltamontes, un artista bohemio. El señor Escarabajo regresa a casa una vez se ha desahogado bien con la libélula, y allí coge in fraganti a su esposa con el saltamontes artista, que huye por la chimenea. Entonces el hipócrita coleóptero pega a su mujer, y le monta una bronca tremenda, haciéndose el ofendido. Al día siguiente, el matrimonio aparece en público como si no nada hubiese pasado, guardando las apariencias, para ir a una proyección de cine. Entonces ocurre lo más inesperado para ellos: la película que están viendo se corta, y en su lugar alguien, el saltamontes despechado, pone la película del señor Escarabajo con la libélula que grabó en plan paparazzi. La señora Escarabajo se entera de la verdad de esta manera, y también el resto de la sociedad moscovita...
Una joya increíble, en aquella época y ahora, se trata naturalmente de una soap opera de tono pícaro y cómico muy al gusto de su tiempo, como las películas que Biograph o Vitagraph realizaban desde Estados Unidos y que trataban pequeñas intrigas conyugales o escandalillos entre las clases altas. Pero a Starewicz esta clase de historia le funciona muy bien con sus insectos: primero supone una clara declaración de intenciones, frente a las películas animadas con chistes sencillos que se estaban empezando a hacer en Francia y Estados Unidos, para él el medio animado era un entorno válido para contar cualquier clase de historia, las mismas historias que se puedan contar con actores de carne y hueso; en segundo lugar, y tras esa primera capa divertida, logra esconder una crítica con muy mala uva, en la que el escarabajo macho representa el típico comportamiento machista del marido ruso promedio de principios del siglo XX, para el que la violencia contra las mujeres y el doble rasero estaban al orden del día, y su historia contiene toda la hipocresía y banalidad que caracterizaban a ciertos círculos y clases privilegiadas o a ciertos tipos sociales fácilmente reconocibles. Esto es algo que el artista realizará una y otra vez a lo largo de toda su obra, y no tardamos en acostumbrarnos a poco que veamos un puñado de sus trabajos: Starewicz es un cínico brillante y tira con bala, poniendo en solfa todo aquello sobre lo que posa sus ojos con una incorrección política que tal vez hoy hemos superado en general (los tiempos nos han abierto mucho, y ya nadie se escandaliza por la sátira política, de las clases altas o de tantas otras cosas), pero que en algún momento dado todavía pone nervioso (pienso ahora en su corto "Amour noir et amour blanc", tachado incluso de racista).
Otro motivo por el que "La venganza del cámara" deja boquiabierto, es por la calidad de la animación, y la expresividad mímica de los insectos, que se mueven en unos decorados a escala minimalistas pero que dan en todo momento la idea de lo que pretenden ser incluso con certeros detalles que definen a sus habitantes (la casa del matrimonio burgués, el club nocturno, el hotel) Los bichos sólo tienen problemas de expresión facial, por razones obvias, y por ello no hay primeros planos (tampoco es que el cine mudo primitivo en torno a 1910 se caracterice precisamente por la variedad de aperturas de ángulo), pero en todo lo demás cumplen como actores perfectos, y están animados con un esmero delicioso. Sus pequeñas extremidades sirven para coger sombreros (sí, el señor Escarabajo usa uno), manejar utensilios, abrazar a sus amantes sentados en divanes, etc. Caminan erguidos sobre dos patitas como personas, y entre el contexto, y cómo se mueven, uno sabe en cada momento cómo se sienten. Te hacen sentir y las atmósferas pueden llegar a ser tan tristes como la del final de "La cigarra y la hormiga". Naturalmente, la cuestión de que sean esos "pequeños y misteriosos monstruos en miniatura" los elegidos para interpretar estas historias también les confiere un indudable puntito macabro: ver a un escarabajo disecado despidiéndose de su mujer con un beso mientras coge el abrigo es algo de participa de esa morbosidad que a menudo tienen los grandes artistas, y que también está en Dalí, en Goya y en muchos más.
Tan sólo hay un problema técnico con respecto a estas primeras películas: la cuestión de la velocidad de proyección, que era de 16 fotogramas por segundo en aquellos primeros años del cine, y no de 24 como ahora, cuestión especialmente importante en el cine animado frame a frame. Algo que concretamente en "La venganza del cámara" no se llega a notar mucho, pero que en otras películas muy antiguas de Starewicz sí.
Los años en el Khanzhonkov Studio fueron buenos años, en los que al artista no le faltó trabajo ni reconocimiento. Artísticamente fueron fabulosos, y técnicamente decisivos: en 1914, Starewicz fue pionero en el uso de materiales similares a la plastilina para animar a un diablo que surgía de una botella en un anuncio anti-alcohol. El efecto les pareció tan realista a las personas de la época, que provocó más de un susto y algún que otro desmayo. En 1915, sus estudios y ensayos sobre sus propios sistemas de integración de personajes animados en escenas rodadas con actores reales (4) siguiendo la estela de Emile Cohl y bastantes años antes de los avances desarrollados por Norman McLaren, el otro pionero del cine de animación y uno de los mayores innovadores técnicos del cine, fueron aplicados en la película "El lirio de Bélgica" (“Liliya Belgii”), en estaba protagonizado en el lado de los actores de carne y hueso por Irene Starewicz, su hija, y que era una metáfora contra la ocupación alemana en plena Primera Guerra Mundial, representada por el conflicto entre insectos pacíficos e insectos invasores e intolerantes en un mundo de flores y maravillas que a causa de la contienda está a punto de perecer.
Esta etapa se ve truncada a causa de la Revolución de Octubre, a causa de la cual algunos cineastas rusos huyen del país. Varios de ellos volvieron, como Yakov Protazanov ("Aelita", 1924), pero otros se instalaron en el exilio político, la mayoría de ellos eligiendo Francia, Alemania o Estados Unidos. Starewicz se instala definitivamente en Fontenay-sous-Bois, a las afueras de París, y simplifica la escritura de su nombre de pila a Ladislas, más fácil de pronunciar para los franceses. Allí continuaría trabajando el resto de su vida, cerca de donde también lo hizo George Melies y lo había hecho temporalmente también nuestro pionero español Segundo de Chomón. De aquí en adelante vendrá la parte más importante de su obra, en la que, quizás movido por su situación de exiliado, se puede apreciar eventualmente un cierto subtexto político hasta entonces inédito.
De sus obras recién llegado a Francia voy a destacar en 1922 otra gran obra maestra: "La voz del ruiseñor" ("La Voix du rossignol"), de 13 minutos de duración, que de nuevo integra actores de carne y hueso, otra vez su hija Irene (que firma como Nina Star en su faceta de actriz infantil), con personajes animados. Poco a poco se va alejando de la monotemática fijación por los insectos, y empieza a utilizar otros animales construidos por él en el taller, preciosos muñecos de una gran vivacidad y realismo respecto a los modelos reales. A partir de aquí, su cine de poblará de pájaros, monos, gatos, lobos, perros, ranas, osos, conejos, y un largo etcétera; de vez en cuando, por supuesto, también figuras humanas; finalmente, y como veremos, también demonios, monstruos y otros seres grotescos. Pero salvo en estos últimos casos, los personajes son, por lo tanto, mucho más suaves que los rudos escarabajos, saltamontes, hormigas o moscas con sus rasgos alienígenas, y de ahí que pueda dar la sensación de que su trabajo se vuelve más apto para niños. En el caso de "La voz del ruiseñor" en efecto es así, nos encontramos con el trabajo más amable y tiernamente melancólico del Maestro, un cuento encantador sobre porqué los ruiseñores cantan de noche: una niña atrapa un ruiseñor y lo mete en una jaula. El ruiseñor le canta para que le deje marchar, y por las noches, mientras la niña duerme, le cuenta con sus trinos sobre el mundo del bosque, en el que los animales y las flores viven en armonía, entre juegos y danzas, y de su gran amor, que ha sido cazada y a la que él estaba buscando cuando también a él le capturaron. Esas imágenes se introducen en los sueños de la niña, que poco a poco se conmueve, y que termina dejándole en libertad. En agradecimiento por devolverle su libertad, el ruiseñor le presta su voz a la niña de día, y por eso desde entonces sólo canta de noche. Lo más interesante de este corto, además de que es un cuento bonito con enseñanza moral (los pájaros y en general los animales no son juguetes, tienen vida y sufren si se les encierra o se les maltrata), es que contiene una escena de danza de insectos entre pétalos de flores que es un clarísimo precedente a la escena del "Cascanueces" de "Fantasía" (1940) de Walt Disney, dieciocho años después.
Además de ese número, en el que volvemos a encontrar insectos, el resto del corto retoma en cierta forma la faceta inicial de Starewicz como documentalista de la naturaleza, ya que los ruiseñores están realizados con un realismo tan increíble que parecen pájaros reales (quizás disecados), y se mueven y se comportan como si fueran de verdad, y no como personas a la manera los insectos de “La venganza del cámara”, si bien, y ahí es donde entra la parte de fabulación, sí son capaces de pensamientos de cierta complejidad, de sentimientos al modo humano, y de tomar decisiones trascendentes. Pero el nivel técnico del Maestro ha llegado a estas alturas a tal punto, que estoy seguro de que podría colar una de sus películas como si de una grabación de un pájaro real se tratase y nadie notaría la diferencia.
Claro que el corto más importante de esos primeros años de exilio francés es sin duda "Las ranas que pedían un rey" ("Les Grenouilles qui demandent un roi", 1923), versión de la fábula de Esopo. Supuso, ante todo, un desafío técnico y artístico, al poner en escena, unos maravillosos dioramas, un número elevado de personajes todos moviéndose simultáneamente, cada uno de ellos con su propia personalidad que va dada en los movimientos que hace, todos independientes y distintos de los de los demás. Financiado por la Sociedad Artística Rusa de París, una especie de Academia Rusa de Bellas Artes expatriada, "Las ranas que querían un rey" es una irónica y despiadada fábula política en la que una comunidad de ranas le piden a Júpiter (representado con un sospechoso parecido a Karl Marx) que les envíe un rey que solucione sus problemas sociales. Accediendo a sus súplicas, al principio Júpiter les regala un rey de palo, que no hace nada. Las ranas se quejan y piden a alguien más activo, así que Júpiter les envía a una cigüeña, que se come a gran parte de las ranas. Como éstas se lamentan y piden a alguien con poder pero que no coma ranas, Júpiter, que ya está harto de ellas, les vuelve a enviar un nuevo rey, un rayo que fulmina al resto de ranas supervivientes. La lectura política a tenor de lo que había pasado recientemente en Rusia es evidente (desde el último Zar que no hacía nada a los brazos del totalitarismo que habría de venir poco después, pasando por la violenta fractura social de Lenin), y el humor negro y la mala uva fina y destilada de Starewicz también, pero más allá de eso el cortometraje tiene una fuerza visual maravillosa, llega a haber docenas de ranas en escena a la vez gesticulando y dando voces (aunque el corto es mudo) como si de parlamentarios batracios se tratasen, y la animación es tan fluida como si estuvieran vivas.
Desde 1923 fue ayudado en su trabajo técnico por su esposa France y su hija Irene, que ya venía colaborando como actriz como se ha dicho. A lo largo de su vida, el genio llegó a rechazar muchas ofertas lucrativas de estudios americanos, movido por una concepción tradicional del artista artesano más similar a la de un pintor solitario que a una pieza dentro de una maquinaria de producción. Ante todo, defendió su independencia y su tranquilidad, alejado de circuitos comerciales, con su familia y sus muñecos. Tal era su estilo, Maestro autorecluido que alumbró de su imaginación todo un mundo de personajes creíbles e interesantes, y de historias tendentes hacia el surrealismo y la metáfora alucinatoria. Así que se quedó en su casa, elaborando sus fantasías meticulosamente y contando con la ayuda de pocos colaboradores. Su carrera es prolífica y tendríamos material para un libro entero (a poder ser, que estuviese bellísimamente ilustrado), pero sólo podemos seguir destacando algunos de sus más importantes trabajos, hasta su fallecimiento acaecido en 1965.
De la década de los años 20 no puedo dejar de destacar además de las ya comentadas su versión de "La rata de campo y la rata de ciudad" ("Le Rat de ville et le rat des champs", 1927), en la que vuelve a hacer uso de sus personajes animales muy realistas aunque de comportamiento antropomorfo, en este caso ratas, para hacer una divertida parodia de las costumbres de vida en las ciudades. Destaca otra vez la vivacidad de la acción, en la que el artista comienza a demostrar un dominio absoluto de los recursos expresivos del montaje, e introduce numerosos efectos y movimientos de cámara. El dinamismo del resultado, que además se podría catalogar como especie de comedia slaptick que en nada tiene que envidiar a las más divertidas entregas del personaje de Charlot o El Gordo y el Flaco, lo hace divertidísimo, y sus personajes expresan con todo su cuerpo, ya incluida la cara, todo un sorprendente registro de emociones. La entrañable malicia del genio ruso le hace incluir una especie de parodia de Josefine Baquer, y a muchas ratas/personas (todo lo que expliqué acerca de los insectos sigue vigente ahora que los personajes son de otras especies) que hacen cualquier cosa por ponerse a salvo, incluso atropellar a los demás, con un tratamiento satírico de la mezquindad humana muy compatible, por ejemplo, con el de Bill Blimpton. Para Starewicz, además, la especie animal elegida suele estar en relación con la idiosincrasia del comportamiento del personaje. Cambiando de tercio, en "L'Horloge magique ou La petite fille qui voulait être princesse" (1928) viene a demostrar que su trabajo se está volviendo cada vez más sofisticado y por lo tanto más laborioso, con personajes de carne y hueso, gran cantidad de figuras medievales animadas, la propia muerte, un artefacto maravilloso y muchísima imaginación, avanzando en duración hasta los 45 minutos (lo que ya podríamos considerar un mediometraje),.
En cuanto fue técnicamente posible, Starewicz introdujo el sonido y el color en sus películas animadas. Probó diferentes tecnologías innovadoras, incluso mientras el Technicolor no estaba disponible todavía en Europa. “La voz del ruiseñor” ya era en color aplicado sobre fotograma. En 1930 ya está haciendo películas habladas (“El cantor de Jazz”, la primera película sonora de la historia, era de 1927, pero en Europa el avance llegó más lento).
En 1930 precisamente llega la que posiblemente sea la más grandes de sus obras maestras, y su único largometraje: "El cuento del zorro" ("Le Roman de Renard"). De 65 minutos de duración, participa del aire de fábula de todas las obras de Starewicz en esta época, todos sus personajes son animales que representan ya desde su especie las virtudes o vicios que van a demostrar de trama. Pero ante todo, el gran atractivo de “El cuento del zorro” es que funciona como comedia picaresca feroz, de malvados golpes de humor, en la que todo el gracejo cínico de su autor se desata en completa libertad. Cuenta las andanzas de un zorro villano y amoral en el reino medieval de los animales, de los que se burla y se aprovecha sacando partido de sus debilidades y su buena fe. Sus acciones van desde la estafa, el robo y el asesinato (se come a la esposa del gallo), a la burla y la humillación por puro placer. Por su culpa el lobo pierde la cola, y el que más y el que menos resultan apaleados. Las quejas se suceden, y el Rey León decide tomar cartas en el asunto. Las demandas impuestas por el lobo, el oso, la liebre, el pollo y otros animales, le convencen de que el zorro es el enemigo público número uno. En su defensa sale su primo el hurón, un despreciable abogado experto en sofismas, capaz de darle la vuelta a todo para hacer parecer a las víctimas los culpables. Pero al final, la situación se hace tan insostenible, que se decreta la pena de muerte sobre el zorro, aunque volverá a escapar por medio de su astucia y talento para la mentira creativa. Colérico, el Rey León se dispone a sitiar el castillo del zorro. Cuando hasta la fuerza bruta fracasa para atraparle... el rey decide hacerle su ministro.
Aunque el guión ha sido escrito para su padre por Irene Starewicz que como él procede de Europa del Este, está claro que la familia se ha adaptado estupendamente a la cultura francesa, con su tradición literaria pícara de referentes en el Fígaro de Beaumarchais o el Gil Blas de Lesage. La amoralidad del zorro y sus salvajes gamberradas criminales y el contrapeso de la mezquindad de los personajes inocentes de la historia, ofrecen un fresco cáustico y pesimista sobre la sociedad humana, en la que los más viles llegan a ministros precisamente por serlo. Brillante ejercicio de burla hacia los estamentos de la autoridad, como una caricatura de Daumier, y mofa a ciertos comportamientos que se ven dentro de la corte, se podría decir que, de manera mucho más descafeinada, por supuesto, estaríamos ante un precedente del “Meet the Feebles” de Peter Jackson: muñecos animales que beben, se insinúan, roban, ejercen la abogacía... Muy lejos de ejercicios de fábula con moraleja pedagógica apta para niños como “La voz del ruiseñor”, en “El cuento del zorro” nos encontramos más de una hora de diversión sin complejos que te deja una sonrisa sesgada al estilo de las fábulas o los aforismos del “Diccionario del diablo” de Ambrose Bierce. Los gags son hilarantes, mérito principal de la historia, tanto en el seguimiento de las perversidades del ladino zorro como en la de sus antagonistas, todos los demás personajes. Pero la puesta en escena también es verdaderamente asombrosa. Los muñecos, que fueron realizados a escala 1/1, es decir, a tamaño real de una persona, son preciosos, y sus movimientos, cara incluida, absolutamente creíbles. A este tamaño grande son más fáciles de operar. Los decorados son maquetas muy buenas, y hay secuencias que sólo en su valor estético como imágenes fotográficas artísticas y artesanales ya tendrían un altísimo mérito.
No faltan ciertos apuntes del lado más tétrico del autor, que gota a gota ha ido introduciendo en sus películas cada vez más personajes esqueléticos, demoníacos, monstruosos o infernales. Aquí hallamos una representación de la misma Muerte, un esqueleto del cadáver de la esposa de uno de los protagonistas, un cuervo que se dispone a merendar del cuerpo de un ahorcamiento, y otros detalles oscuros. “El cuento del zorro” es, en definitiva, una especie de suma de toda la obra de su creador, que no en vano tardó diez años en terminarla, con la salvedad, alguna tenia que haber, de que aquí no encontramos insectos.
Bien entrada la nueva década de los 30, hay otra obra maestra que necesitamos subrayar en la que hay que detenerse: “La mascota” (“Fetiche”), el que es, y esto es una opinión muy personal (como tantas otras que habrán ido goteando en este modesto informe), posiblemente el cortometraje animado más hermoso de toda la historia, y por lo tanto una Obra Maestra Total.
"La mascota" (1933) cuenta la historia de un perrito de juguete que al comienzo de la historia está siendo reparado en la casa de una mujer muy pobre que tiene una hija en cama. La niña se queja y le pide a su madre que le de una naranja, pero ésta le contesta que no puede, porque no tiene y tampoco dinero. Tras esta breve presentación, realizada por actores de carne y hueso y con el perrito de trapo inerte, el resto narra la aventura del fiel y simpático can, que como todos los demás juguetes cobra vida cuando no se le mira, y su odisea para poderle conseguir a la niña su naranja. Un viaje a la ciudad entre coches y transeúntes (película real, o rodada con coches y extras reales), que culminará inesperadamente una vez conseguida la naranja, con un terrorífico encontronazo con una pesadillesca corte de seres del Infierno que surge en los callejones por la noche: un diablo, varios monstruos, algunos esqueletos de animales (una raspa de pescado, una gallina-esqueleto) y otras excentricidades.
Se podría comparar actualmente a “La mascota” con “Toy Story” con mucho acierto, aunque “La mascota fue hecha más de sesenta años antes. También hay elementos de esos viajes iniciáticos a mundos de fantasía que existen apenas un paso al lado de nuestra supuesta realidad, como la reciente y fabulosa obra maestra “El viaje de Chihiro” de Miyazaki, y por lo tanto en su base la fundacional “Alicia en el país de las maravillas”, aunque cuanto más nos acercamos a la raíz más nos alejamos de “La mascota”. La película (en realidad otro corto, 26 intensos minutos de duración) tiene un equilibrio muy mesurado entre carga sentimental, metáfora sobre la crisis económica que asolaba Europa, aventura fantástica y relato onírico terrorífico. El perrito es uno de los seres más amables y entrañables que ha creado Starewicz, todo un héroe y parte positiva destinado a marcar un ritmo menos triste en un relato que, por lo demás, es bastante oscuro. Él tiene buen corazón y mejor carácter, y además está diseñado y construido de una forma que da ganas de abrazarle. La crisis viene representada en general por todas las partes de acción real, miseria, peligro y caos. En cuanto a la aventura fantástica, en esta ocasión el Genio nos ha preparado una galería de secundarios tan rica como variada, personajes animados interesantes y muy bien caracterizados, como el matón y delincuente típicamente parisien, la bailarina, el mono (últimamente en las películas de Starewicz salían muchos monos), etc. Pero lo mejor, sin duda, es la parte de los seres infernales, que parecen sacados de la mejor fantasía de El Bosco, hermanando con la corriente surrealista. Y por qué no, otra vez con la mencionada “El viaje de Chihiro”.
Técnicamente el corto también lo tiene todo y muy variado: partes animadas en diorama, transparencias, pasajes de integración de acción real con animación stop-motion (especialmente admirable resulta la escena del coche, recordando que fue realizada en 1934), movimientos de cámara y un estupendo uso del montaje. El secreto de una buena película de animación stop-motion, es planificarla como si de una película normal se tratase. Tim Burton también lo sabe, como el lector podrá apreciar si observa “La novia cadáver”, sus planos razonablemente planificados y sus giros y movimientos de cámara (panorámicas y gruas incluidas). En los años treinta todavía no se podía llegar tan lejos, pero Starewicz demostró dentro de las posibilidades disponibles que dominaba la cinematografía tanto como la construcción de marionetas o su posterior animación.
A “La mascota” le siguieron otros trabajos todos estupendos sobre el mismo personaje del perrito, como “La mascota y las sirenas” (“Fetiche chez le sirenes”), “Fetiche en voyage de noces” y así hasta cinco. Incansablemente, el artista trabajó hasta el último momento de su existencia. Cuando le sobrevino la muerte estaba en medio de la filmación de otra película, “Comme chien et chat” (como perro y gato), que por respeto a él continúa hoy inacabada, ya que nadie ni nada puede reemplazarle. Eso fue un 26 de febrero de 1965. En los últimos años volvió a hacer películas más breves otra vez, y tal vez se podría considerar que hasta más simples, como “Nariz al viento” (“Nez au vent”, 1956) o “El carrusel del invierno” (1958). En estos cortos postreros, suelen salir conejos y osos que por algún motivo son amigos. A menudo danzan, juegan y bailan, pero no aportan nada más.
Pero uno siempre puede remontar el río de la vida de Władysław Starewicz y pasear por su legado mágico y artístico. Hay mucho para elegir. O bien pueden ir al museo privado que hoy en día llevan sus descendientes, y en el que se guardan todos sus muñecos. Algunas de sus películas desgraciadamente no han tenido tanta suerte y se hayan perdidas. Pero de las que sí disponemos, ojalá que el DVD y los formatos domésticos modernos lleguen algún día a su descubrimiento, y que podamos disfrutarlas mayoritariamente muy pronto.
Notas 1. Existen dos historias diferentes sobre cómo se conocieron Khanzhonkov y Starewicz, siendo la realidad probablemente parte de ambas: se dice que Starewicz logró ganar varios años seguidos el primer premio en un popular concurso de máscaras con trabajos de extraordinario valor artístico, llamando así la atención del productor que quiso conocerle. También se dice que Starewicz estaba buscando financiación para uno de sus documentales, y antes de concederselo Khanzhonkov observó algunos de sus trabajos.
2. Puntualmente ofreceré los traducciones de los títulos al inglés, por no haberse difundido la película en España, y ser el inglés todavía una lengua más popular que el ruso.
3. Gene Deitch: "animación cinemática es el registro de fases de una acción imaginaria creadas individualmente, de tal forma que se produzca ilusión de movimiento cuando son proyectadas a una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia de la visión en la persona."
4. Raoul Barre en Canadá estaba logrando resultados mediante el rasgado y recortado de fotogramas. Max Fleischer, en los USA, inventa el rotoscopio, que permite impresionar la película dos veces y que ambas imágenes aparezcan. Arnaldo Ginna en Italia aboga por la técnica de pintar directamente sobre los fotogramas (a Norman McLaren me entusiasmaría posteriormente esa técnica)
Extras multimedia
Disfruta con el trailer de "Les Contes de l'horloge magique", antología de tres cortos del Genio editada en DVD en Francia:
Observa INTEGRA la película "La Navidad de los insectos" realizada en 1913, ¡¡¡hace 93 años!!!
