El James Stewart de Marte
Por Javier J. Valencia (13/12/2005)

“Mis padres eran perfectos. Nunca se peleaban. Nunca alzaban la voz.. Me avergonzaba tener una familia así. Casi era un trauma. Yo quería que en mi vida ocurrieran sucesos extraños. Sabía que nada era lo que parecía, ni en mi casa ni en ningún otro lugar. Tenía esa certeza, mejor dicho, esa impresión. Pero no conseguía probarla”.

David Lynch vino a este mundo el 20 de Enero de 1946, en Missoula (Montana), en el seno de una “extremadamente” feliz familia. Se pasó la infancia viajando de un lugar a otro, a Sandpointe (Idaho) –donde nació su hermano John-, a Spokane (Washington) –donde nació su hermana Margaret-, a Boise (Idaho de nuevo) –donde hizo parte del bachillerato- y Alexandria (Virgina) –lugar donde fue a la Escuela Superior. Mucho se ha dicho de su infancia en estos lugares, donde creció rodeado de vallas blancas y muchos amigos. Sin embargo, ya de niño aprendió a deformar su propia visión del sueño americano, sin necesidad de convertirse en un gamberro o de ser tratado como un inadaptado –realmente esto es una sensación, no son necesarias segundas opiniones. Con aficiones tan peculiares como diseccionar animales: gatos, perros, ranas, insectos... al respecto, Lynch explicaba que “forma parte del proceso de descubrir el mundo”. A medida que fue creciendo en su cabeza apareció la posibilidad de convertirse en artista, y finalmente a los 15 años le entra el gusanillo de convertirse en pintor. “Mi primer profesor realmente importante fue un tipo llamado Bushnell Keeler, el padre de mi buen amigo Toby Keeler. Fue el primer artista profesional que conocí. Desde aquel momento quise ser pintor... su vida me parecía un milagro. Lo más importante es que tenía un estudio y pintaba todos los días. Me dejó un libro llamado “El Espíritu del arte”, de Robert Henri, que llegó a ser como una Biblia para mi porque disponía de las reglas de la vida artística”. Comenzó a distanciarse de sus padres (“El motivo de la rebelión fue por que no comprendían lo que hacía. A pesar de que me prestaban ayuda económica, no me entendían, ni a mi ni a mis aficiones artísticas”) con el fin de conseguir su anhelado sueño de pintar, y no parecía que el cine fuera a ocupar la mayor parte de su futuro (“Durante muchos años estuve convencido de que el cine era una ocupación reservada a los jóvenes, a los inmaduros, y que jamás podría ser profesión para un adulto”).

Después de acabar en la Escuela Superior decidió entrar en la Academia de Arte de Boston, y por fin pudo abandonar Virginia, lugar donde siempre le había costado adaptarse. Allí conoció al que se convertiría en su amigo inseparable, Jack Fisk (su segunda esposa sería Mary Fisk, hermana de su colega). Sin embargo no consiguieron pasar la que es, por lo visto, la prueba por la que tiene que pasar un americano si quiere llegar a ser un artista “de verdad”: Vivir en Europa. El tour duraba tres años y recorría el oeste de Alemania hasta Londres, lugares donde había creado el pintor expresionista Oskar Kokoscha, tan admirado por Lynch, la mayor parte de su obra. Apoyados por sus familias, el viaje debía de haber durado tres años. Aguantaron quince días. “Recuerdo que estaba en mi habitación de Atenas y las lagartijas subían y bajaban por la pared. Se me ocurrió pensar que estaba a miles de kilómetros de un McDonalds y sentí nostalgia. Echaba de menos América. Era americano y quería estar en mi país. Por otra parte, había estado en Salzburgo y era demasiado limpio. Si hubiera tenido que elegir, me habría quedado con Atenas”.

Lynch decidió no volver a Boston sino a Alexandria una vez más, pero esta vez sus padres decidieron no seguir subvencionándolo y tuvo que buscarse el pan de las maneras más diversas: en una tienda de cuadros, en otra de marcos, vendiendo cigarrillos, limpiando retretes... sus padres se mudaron a California y parecía tener el agua al cuello, pero demostró que podía salir adelante y finalmente su padre le envió el dinero para que fuera a estudiar a la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, Philadelphia. Quizá un buen lugar para estudiar pero no el mejor para vivir: “El sitio al que nos mudamos era un cuchitril al lado de una funeraria. Aquel fue uno de los mejores períodos de mi vida pero a la vez, uno de los peores. El barrio tenía un ambiente estupendo, increíble. Era uno de los más conflictivos de la ciudad, lleno de personajes sumamente extraños que se movían en la noche, fábricas, humo, vías de ferrocarril, obreros de las fábricas...”. En 1967, un año después de haber llegado a la ciudad, contrajo matrimonio y al año siguiente llegaría al mundo su hija Jennifer. La experiencia de vivir en un barrio industrial, abrumado por las responsabilidades y la necesidad de mantener a su familia le inspiraron para, unos años más tarde, realizar “Cabeza Borradora”. También fue en Philadelphia donde comenzó a mostrar interés por el cinematógrafo , si bien su idea era poner en movimiento los cuadros que realizaba (“Quería conseguir un tono, como si la Mona Lisa abriera la boca y se girase y entonces escucháramos el sonido del viento, y luego volviéramos a la posición de origen y sonriera de nuevo”). En su Academia cada año había un concurso de pintura y escultura experimental. El primer año construyó una escultura móvil que consiguió el segundo premio, y al año siguiente una pantalla esculpida con tres cabezas tridimensionales donde se proyectaban seis figuras vomitando, acompañado del sonido de una sirena. Este es hoy considerado su primer trabajo “cinematográfico”, “Six Figures”, y su presupuesto era de unos 200 dólares.


Pinturas en movimiento: “The Alphabet”, “The Grandmother”

“Hay pocas reglas en los sueños. En ellos, cualquier cosa puede ocurrir. Es como entrar en una de esas casas de los horrores que hay en las Ferias”.

Más que cualquier otro trabajo suyo, “The Alphabet” y “The Grandmother” parecen dos pesadillas, como si metiéramos una cámara en el interior de la mente de una niña y un niño respectivamente, durante toda una noche.

“Six Figures” entusiasmó a un millonario miembro del jurado, H. Barton Wasserman, que le pidió que hiciera algo semejante para él y le entregó la suma de mil dólares para el trabajo. Probablemente Lynch no había visto tanto dinero junto en su vida. Compró una cámara de segunda mano y rodó algo semejante a su primera obra pero por desgracia el aparato estaba en mal estado y el resultado salió totalmente desenfocado. Cosas del arte, el resultado debió de gustarle a Wasserman, quién como agradecimiento le dejó el dinero que le sobró para que hiciera con él lo que le viniera en gana. De ese modo pudo sacar adelante “The Alphabet”, en palabras del propio director “una pesadilla acerca del miedo conectada con el aprendizaje. Es muy abstracta, una pequeña película densa”. El corto fue presentado como “Una producción de H. Barton Wasserman”, ya que al fin y al cabo era él quién había puesto el dinero. Para su realización utiliza técnicas de animación –que usará posteriormente en su siguiente cortometraje- todavía con la idea en la cabeza de que debe ser una “pintura en movimiento”. Lynch relata su propia historia: “Una niña (Peggy Lynch) yace en su cama y escucha atentamente la voz de unos niños cantando las letras del alfabeto. La niña parece estar irremisiblemente unida a su cama, y una planta a los pies de esta comienza a crecer, dando a luz cuatro letras que caen al suelo y la salpican con sangre. Ella recoge las letras según caen, y de la “A” mayúscula nacen pequeñas “aes”, y así con todo el alfabeto hasta que todas las letras han aparecido y se han cantado, momento en que sus propios rizos la envuelven y aprietan, obligándola a vomitar sangre sobre la almohada”.

Fue Bushnell Keeler quién le comentó a Lynch la posibilidad de conseguir una beca en el AFI (American Film Institute). “Todo lo que tienes que hacer es enviarles el guión de lo que quieras realizar más tu trabajo previo”. Ilusionado, les envió “The Alphabet” y unas cuantas líneas, que no eran estrictamente un guión, de lo que iba a ser “The Grandmother”. Y aunque el tiempo fue pasando sin recibir respuesta y poco a poco se le iba quitando la idea de la cabeza, un buen día recibió la llamada de George Stevens Jr. (hijo del célebre director de, entre otras, “Raíces Profundas”) y Tony Vellani quienes le ofrecieron filmar un corto con un presupuesto limitado de 5.000 dólares –bastante menos de lo que había pedido en su solicitud-. “Stevens me explicó más tarde que todas las solicitudes habían sido clasificadas según el tipo de proyecto y con la única que tenían problemas era con la mía, pero insistieron de que así y todo debían darme la beca y así lo hicieron”.

Para el rodaje de “The Grandmother”, pintó de negro toda una habitación de su enorme –y barata- casa y reclutó a su hermana Margaret para que se encargara de la supervisión del guión y los efectos de sonido. En esta ocasión tenemos como protagonista a una especie de héroe lynchiano en concordancia con otros de sus futuros personajes, casi una versión en miniatura en pulcritud de Kyle MacLachlan en “Terciopelo Azul” y “Twin Peaks”. Este niño silencioso (Richard White) es maltratado sádicamente por su padre (Robert Chadwick) mientras que su madre (Virginia Maitland) le muestra un afecto que roza el acoso sexual. De unas semillas que encontrará en el ático de su casa aparecerá una abuela (Dorothy McGinnis) entrañable y cariñosa con él, y tras recibir el cariño tan necesitado el muchachito pondrá en vereda a sus padres. Finalmente, su abuela sufrirá unas fuertes convulsiones –tal vez representativas de la incapacidad para defender a su nieto- hasta compartir su dolor con el chaval en un cementerio. En la última escena, al irse a dormir le aparecerá al niño encima suyo una especie de crutáceo.

Con “The Gradmother” Lynch consiguió entrar en la AFI y de paso hacerse con varios premios en Festivales de Bellevue, San Francisco o Atlanta, además de ser elegida por la crítica como la mejor película producida por la Academia en 1970. Y también marcó su primera colaboración con el diseñador de sonido Alan Splet, que se convertiría en uno de sus predilectos en ese campo hasta su muerte en Diciembre de 1995. Una muestra de un Lynch “puro” y sin domesticar, y un precedente de su primera película, la cual le haría entrar en la historia.

Durante el rodaje de “The Grandmother”, Tony Vellani hizo una visita a Philadelphia para controlar la producción. Entusiasmado con lo que vio, aprobó un futuro pago de 2.200 dólares y recomendó al prometedor futuro cineasta contactar con el Centre for Advance Film Studies, recientemente instalado por el AFI en Los Angeles. Con un guión de 45 páginas llamado “Gardenback” bajo el brazo, y acompañado por su esposa e hija, Lynch abandonó Philadelphia para empezar una nueva carrera en una nueva ciudad.


Entre el infierno y el purgatorio: Cabeza Borradora

“La enfermedad y la pobredumbre forman parte de la naturaleza. Es algo malo, pero las personas diseñan grandes edificios para ella e inventan máquinas y tubos y toda clase de cosas. Así que, de la misma forma que la naturaleza, una cosa totalmente nueva surge de la enfermedad”

Con el paso del tiempo la idea de “Gardenback” fue perdiendo interés para Lynch y llegado el momento les dijo a los responsables del AFI que no deseaba realizar esta, si no otra historia llamada “Eraserhead”. “Tenía ideas que no podía desarrollar en “Gardenback”, pero todavía realmente me excitaban. Los personajes principales eran Henry y Mary, y yo los saqué de ahí y los llevé a “Cabeza Borradora”. “Gardenback” era una historia única que trataba el adulterio, sin embargo con “Cabeza Borradora” pudo desarrollar muchos otros temas. Estaba excitado con “Eraserhad” por que tenía algo de lo que hice en “Gardenback”, pero aparte, mucho más”. En un principio, la historia de Henry Spencer debía de haber sido un cortometraje. El guión constaba de 21 páginas, y los responsables del AFI, siguiendo las leyes del minutaje le dijeron que debería durar 21 minutos. Lynch intentó convencerles de que necesitaba algo más de tiempo y le concedieron 42.

La selección de actores no fue especialmente compleja: Lynch aceptó a todos lo que se presentaron en la primera audición. John “Jack” Nance fue elegido para el papel principal, Henry Spencer. “David y yo fuimos presentados por un amigo mutuo y la verdad es que al principio no nos llevamos demasiado bien”, recordaba Nance en una entrevista concedida a la revista Starlog en 1991. “Me enseñó el pequeño guión que tenía para rodar “Cabeza Borradora”. No eran más que unas cuantas páginas repletas de imágenes extrañas, con muy pocos diálogos y esa criatura parecida a un bebé”. Nance no aceptó el papel hasta que vio “The Grandmother” y quedó convencido de las posibilidades del director.

Colocarse detrás de la cámara para semejante historia no satisfacía del todo a Lynch, quién tal vez no se vio capaz o quizá quería el mejor resultado para su película, así que hizo caso a Alan Splet y convenció a Herb Caldwell, un director de fotografía especializado en películas “noir”, para que se uniera al equipo. Incapaz de aguantar el lentísimo ritmo de rodaje que tomó la situación, abandonó la película en 1973 y fue sustituido por Frederick Elmes, quién se convertiría en otro asiduo a los filmes del genio de Montana. Caldwell no estaba convencido de las posibilidades de acabar algún día el film y no le faltaba razón, ya que el rodaje aún se extendería dos años más.

Henry Spencer es un hombre normal que vive atrapado en un mundo absurdo, cuyo destino parece regir una figura conocida como “El hombre del planeta” (Jack Fisk), una extraña figura, una deidad, que vive en otra “dimensión”. Tras ir a cenar un día a casa de su novia, Mary X (Charlotte Stewart, al igual que Nance posteriormente en “Twin Peaks”, se llevará la sorpresa de que es padre y tiene un hijo deforme (acorde con el ambiente entre industrial y apocalíptico en el que viven). Esta situación los llevará a vivir juntos, algo que Mary no parece sobrellevar demasiado bien, incapaz de soportar a la criatura, lo que le llevará a abandonarle. Henry se siente atraído por su vecina (Judith Anna Roberts), pero se siente incapaz de decirle nada. La situación del personaje se irá haciendo insostenible, incapaz de vivir solo, de soportar a su hijo, de ver como su vecina se lo monta con otro hombre... Probablemente en el único momento del film en el cual el protagonista actúa con una furia rabiosa asesina a su hijo abriéndolo por la mitad, y es recibido por la Chica del Radiador (Laurel Near), una mujer que vive en el interior de uno de esos aparatos y cuyo mundo es una especie de purgatorio donde no existe el sexo, o como mínimo, la posibilidad de procrear.

Por falta de fondos el rodaje de la película se vio paralizado en 1973 y por esa situación se las vería durante todo un año. Hasta que no encontró nuevos inversores, Lynch se entretuvo rodando un pequeño corto llamado “The Amputee”, protagonizado por Catherine Coulson, que en aquellos momentos, amén de ser la asistente de dirección de la película, era la esposa de Nance y años más tarde se convertiría en la popular Dama del Leño de “Twin Peaks”, y por el propio Lynch. La historia se centra en una mujer que se dicta una carta a si misma, en una historia sobre la confusión y lo que creemos que sabemos de los demás.

En 1974 el rodaje pudo volver a ponerse en marcha, debido a la ayuda de diez inversores distintos. Para entonces, el matrimonio del director se había roto y se separó de su mujer Peggy. Varias razones pueden ser la causa de este suceso: La obsesión de Lynch por llevar a cabo el proyecto (que en aquella época era según sus propias palabras “un animal muriendo en el desierto”), la falta de dinero (lo que ganaba repartiendo periódicos lo invertía en el film, quedándole lo justo) y la falta de tiempo para dedicar a su familia. Aunque para lo que respecta a la película, esto tuvo una ventaja: “Durante ocho meses viví en la mansión Greystone, sede de la AFI. Era algo totalmente ilegal, pero mi esposa se había quedado con el coche y habiendo levantado una especie de “plató” en un complejo de edificios del Instituto me pareció una buena idea dormir allí también. Lo hacía en el decorado que construimos para el dormitorio de Henry, me encerraba de manera que a nadie del exterior podía ocurrírsele que allí dentro podía haber alguien”. Durante ocho meses Lynch casi se “transmutó” en Henry Spencer.

Para cuando por fin volvieron a filmar, Alan Splet había abandonado el rodaje y se había marchado a Escocia, aunque volvería en 1975, y Doreen Small, que era jefa de producción, se había marchado a vivir a Santa Bárbara. La primera escena que se rodó tras el largo parón tenía como protagonista a la Dama del Radiador. Laurel Near jamás había trabajado en ninguna película y su experiencia como cantante se resumía en un trío que había formado con sus hermanas. Sin embargo, el tema “In Heaven” que canta en el film se convertiría en un tema de culto –en una película de culto- e incluso fue tomada por el grupo The Pixies para interpretarla en directo en varias de sus actuaciones. El rodaje aun aguantaría una crisis más, provocada por la propia AFI, que en pocas palabras estaba hasta el gorro del proyecto, pero finalmente, en 1976, se pudo dar por concluido. Las mezclas de sonido se hicieron en siete días entre Splet y Lynch, y él mismo se encargaría del montaje final.

Pero si rodar una película es toda una odisea... es solo el comienzo de la pesadilla cuando empieza el arduo camino de buscar distribuidora. Fue rechazada por los festivales de Cannes y de New York, aunque finalmente el Filmex, Festival de cine de Los Ángeles, se encargaría de su prémiere mundial el 19 de Marzo de 1977. La reacción tanto de crítica y público fue terrible, y el semanario de cine más importante del país, Variety, destrozó el film. Resignado, Lynch decidió hacer varios cortes en la película centrando la atención en Henry y eliminando todas las historias paralelas, recortando unos 20 minutos, entre ellas las escenas donde salían su ex mujer y su hija. Por suerte la presentación en Filmex sirvió para que lo viera Ben Barenholtz, el “inventor” del concepto de “cine de culto” (al fin y al cabo fue el responsable en convertir en éxitos películas marginales como “El Topo” de Alejandro Jodorowsky o “Pink Flamingos” de John Waters). La película se estrenó en el Village de Nueva York y el boca a boca funcionó. “La primera noche había 25 espectadores y la segunda 23, pero poco a poco fue cogiendo fuerza y terminó exhibiéndose cuatro años en Los Angeles, tres en San Francisco y cuatro o cinco en Nueva York. Aún la pasan de vez en cuando”.

Publicado originalmente en el Dossier “David Lynch, el James Stewart de Marte”, Colección “L’illa de les ánimes perdudes” nº4, Recerca Editorial, Diciembre de 1997, hoy descatalogado. Recuperado del limbo de los inencontrables por petición de su autor.